Stanisław Wyspiański

Wczesne życie i edukacja

Stanisław Mateusz Ignacy Wyspiański urodził się 15 stycznia 1869 roku w Krakowie, w rodzinie rzeźbiarza Franciszka Wyspiańskiego i Marii z Rogowskich. Dzieciństwo miał krótkie i ciemne. Młodszy brat Tadeusz zmarł, mając cztery lata, w 1876 roku matka zmarła na gruźlicę, a ojciec popadł w alkoholizm i przestał być w stanie zajmować się synem.

Umierająca matka poprosiła siostrę, Joannę Rogowską, żeby przejęła opiekę nad chłopcem. W 1880 roku Joanna wyszła za Kazimierza Stankiewicza i razem wychowali Stanisława w zamożnym mieszczańskim domu. To Stankiewicz zaraził go czytaniem: w latach 1881–1882 dwunastolatek sięgnął po dramaty Szekspira, które wrócą potem echem w jego własnym teatrze.

Uczył się w krakowskim gimnazjum świętej Anny — jednej z niewielu szkół w zaborze austriackim, gdzie wykładano po polsku i poważnie traktowano literaturę ojczystą. W ławkach obok siedzieli Lucjan Rydel, Stanisław Estreicher i Henryk Opieński. Po maturze w 1887 roku zapisał się jednocześnie na wydział filozoficzny Uniwersytetu Jagiellońskiego i do Szkoły Sztuk Pięknych, gdzie uczył go Jan Matejko.

Debiut i pierwsze dzieła

Matejko szybko wyłowił go spośród uczniów i wciągnął do prac nad polichromią kościoła Mariackiego: młody Wyspiański malował tam herby i godła według wskazówek mistrza. W 1890 roku wyruszył w wielką podróż po Europie — Włochy, Szwajcaria, Niemcy, Francja, Praga — i wrócił do Krakowa 20 września. Rok później wyjechał do Paryża i został tam do 1894 roku.

Paryskie lata były biedne i decydujące. Uczył się w prywatnej Académie Colarossi, bo do École des Beaux-Arts dostać się nie zdołał. Zetknął się z Władysławem Ślewińskim, z kręgiem Gauguina i nabistów, oglądał freski Puvisa de Chavannes w Panteonie i drzeworyty japońskie. Wrócił z gotowym językiem plastycznym: płaska plama koloru, mocny kontur, dekoracyjna, falująca linia.

Debiutami dramatycznymi były „Legenda” i „Warszawianka”, obie z 1898 roku. Tę drugą — jednoaktówkę o sztabie powstania listopadowego czekającym na wieści spod Olszynki Grochowskiej — wydrukowało krakowskie „Życie”, a wkrótce potem wystawił ją w Teatrze Miejskim Ludwik Solski. W tym samym roku Wyspiański objął kierownictwo artystyczne „Życia” i zaprojektował całą jego szatę graficzną. Równolegle powstawały witraże i polichromia dla krakowskiego kościoła Franciszkanów, z monumentalnym „Bogiem Ojcem — Stań się” nad chórem.

Kontekst historyczny

Wyspiański przez całe życie był poddanym cesarza Austrii. Galicja po 1867 roku miała jednak autonomię: polski w szkole, polski w urzędzie, polski ze sceny. Kraków był miastem prowincjonalnym i ubogim, ale jedynym, w którym wolno było mówić głośno o narodzie — i dlatego stał się duchową stolicą kraju, którego na mapie nie było.

W tym mieście dojrzewała Młoda Polska: modernizm, secesja, symbolizm, kult sztuki i pogarda dla mieszczańskiej miary rzeczy. Modna była też ludomania — fascynacja wsią, strojem krakowskim, chłopską „siłą pierwotną”. Włodzimierz Tetmajer, malarz, ożenił się z Anną Mikołajczykówną z podkrakowskich Bronowic i zamieszkał na wsi. Kilka lat później jego śladem poszedł Lucjan Rydel, poślubiając jej młodszą siostrę Jadwigę.

Pod spodem leżała jednak pamięć, o której w salonach nie mówiono: rzeź galicyjska 1846 roku, kiedy chłopi pod wodzą Jakuba Szeli wymordowali kilkuset właścicieli dworów, wierząc, że działają w imieniu cesarza. Od tamtej masakry minęło pięćdziesiąt kilka lat — mniej, niż dziś dzieli nas od stanu wojennego. To wspomnienie wróci w „Weselu” pod postacią Upiora.

Dojrzałość twórcza

18 września 1900 roku Wyspiański poślubił Teodorę Teofilę Pytko, chłopkę z Konar pod Tarnowem. Ich starsze dzieci — Helena, Mieczysław i Stanisław — przyszły na świat jeszcze przed ślubem; jej syna Teodora artysta przysposobił. W listopadzie tego samego roku pojechał do Bronowic na wesele Rydla, stanął pod ścianą i patrzył. Niecałe cztery miesiące później, 16 marca 1901 roku, w krakowskim Teatrze Miejskim odbyła się prapremiera „Wesela”.

Potem przyszło siedem lat pracy, w które zmieścił się dorobek na kilka życiorysów: „Wyzwolenie” i „Bolesław Śmiały” (1903), „Akropolis” i „Noc listopadowa” (1904), pośmiertnie wystawieni „Sędziowie” i „Powrót Odysa” (1907). Do tego przekład „Cyda” Corneille’a, rapsody historyczne, projekty scenograficzne i własnoręcznie zaprojektowane wydania własnych książek — łącznie z krojem inicjałów.

Malował przy tym pastelami, coraz szybciej i coraz lepiej: „Autoportret z żoną” (1904), „Śpiący Staś” i „Śpiący Mietek” (1904), „Macierzyństwo” (1905), całą serię widoków na kopiec Kościuszki z okna pracowni, oglądany o różnych porach dnia jak Fudżi u Hokusaia. Projektował witraże — dla katedry na Wawelu, nigdy za jego życia niezrealizowane — oraz meble i wnętrza, w tym Dom Towarzystwa Lekarskiego w Krakowie z witrażem „Apollo. System Kopernika”. Z Władysławem Ekielskim opracował „Akropolis”: projekt przebudowy Wawelu na polskie wzgórze świątynne.

Spuścizna i znaczenie

Od 1903 roku ciężko chorował. Leczył się w Rymanowie, rok później w austriackim Bad Hall, w 1906 kupił dom we wsi Węgrzce pod Krakowem. Zmarł 28 listopada 1907 roku w krakowskiej klinice przy ulicy Siemiradzkiego, mając trzydzieści osiem lat. Pogrzeb 2 grudnia zamienił się w manifestację narodową — pochowano go w Krypcie Zasłużonych na Skałce.

Nazwano go czwartym wieszczem, ale to określenie mówi więcej o potrzebach epoki niż o nim. Mickiewicz, Słowacki i Krasiński pisali o Polsce z emigracji, do potomnych. Wyspiański pisał z Krakowa, o ludziach, których wszyscy w mieście znali z nazwiska, i pytał nie o to, czy Polska wróci, tylko o to, czy ktokolwiek jest na jej powrót gotowy. Odpowiedź, jaką dał w „Weselu”, była druzgocąca — i właśnie dlatego dramat gra się do dziś.

Jego teatr wyprzedził epokę o dobre pół wieku: didaskalia są u niego osobnym utworem literackim, scena zmienia się w przestrzeń symboliczną, a widma nie są ozdobą, tylko wewnętrznym głosem bohaterów. Bez „Wesela” nie byłoby ani inscenizacji Konrada Swinarskiego, ani filmu Andrzeja Wajdy z 1972 roku. W Krakowie nazwisko Wyspiańskiego nosi teatr, muzeum i plac, a chochoł z ostatniej sceny stał się najtrwalszą metaforą polskiej niemocy.